原全文網頁：http://www.cecs.nctu.edu.tw/record/ec2-6/paper1.htm
希臘佛陀：從一個雕像造形的旅程論博物館與藝術史的神話創作
Greek Buddha: On the Journey of an Icon and the Mythopoesis of Museum and Art History
For something genuinely new to begin, the vestiges and ruins of the old cycle must be completely destroyed. -- Mircea Eliade
By displaying what had gone before and making an ornament of it, you destroyed its potency. -- Penelope Lively
Myth hides nothing: its function is to distort, not to make disappear…Myth is speech stolen and restored…it is a robbery by colonization…Myth does not deny things, on the contrary, its function is to talk about them; simply, it purifies them… it turns them into speaking corpses. -- Roland Barthes
廿一世紀的第一個春季，阿富汗的神學士政權（塔里班）發動了一場聖戰，摧毀全國境內所有佛像，包括喀布爾博物館裡收藏的數千件佛雕，以及巴米安的兩尊分別鑿刻於二世紀與五世紀，世界最大的立佛雕像。民兵在巨佛底座堆置炸藥，炸毀之前指揮官下令以火箭彈、坦克砲彈與步槍向佛像開火。神學士最高領袖奧瑪表示，摧毀行動是根據回教教士的裁決，為了要防止民眾信奉「邪神」、膜拜「假偶像」。聯合國與國際社會，不分佛教、基督教或回教國家，一致呼籲停止破壞，紐約大都會藝術博物館、台灣的故宮博物院，都曾表示願意出價購買，以免文物被毀，神學士不予回應。事實上，美俄聯手主導的聯合國不到兩個月前才因為神學士的反西方行徑與拒絕引渡恐怖份子賓拉丹而施加外交、政治與貿易制裁。神學士毀滅佛教古文物，本身就是針對國際社會制裁的回應姿態。國際輿論的嚴厲譴責與驚駭懇求，或許正成就了升級敵意、火上加油的恐怖劇情。
印度外長譴責摧毀古佛像是「褻瀆人類」的行徑、「倒回中世紀的野蠻」。這些譴責的修辭，將偶像破壞(iconoclasm)表徵為非人的，與現代性對立的。然而我將指出，偶像破壞與神話創造，同樣是（用尼采的形容詞）「太過人性的」(all too human)，不專屬於中世紀，而是從古代到現代同樣普遍的情境。特別在現代，偶像破壞與神話創造經常同時出現，有看似弔詭的辯證關係。
這次作為「人質」而終被毀的巨佛，是犍陀螺佛教遺址，也就是所謂「希臘佛教藝術」文物。西元七世紀初，唐僧玄奘曾在「梵衍那」佛國僧眾引領下仰望巨佛，他在《大唐西域記》描述：「王城東北山阿，有立佛石像，高百四五十尺，金色晃耀，寶飾煥爛」。然而僅僅數十年之後，七世紀後葉，阿拉伯軍隊已侵入這個區域，全境人民隨即皈信回教。之後一千多年，佛像歷遭劫難，包括十三世紀成吉思汗為征戰中喪生的孫子復仇而摧毀巴米安山谷。在神學士「最終解決」之前，原來富麗的佛像，五官早已不見、外袍紅藍彩繪與手面塗金都已消失，四周壁畫也悉遭毀壞。最後在我們眼前，見證神學士的意志、現代火砲炸藥、以及寰宇媒體的臨終詠歎，巨佛復歸塵土。
確實，西元八世紀隨著回教的崛起，東方經歷了尖銳的破壞偶像運動。然而不僅回教，幾乎所有一神信仰，都曾與偶像的禁制或破壞相聯結。猶太教禁制宗教圖像，也禁制人、獸或活物的圖像，羅馬與中世紀的猶太錢幣沒有人像，而直到近代，除了用於猶太會堂的刺繡與壁畫，歐洲猶太文化裡沒有顯著的繪畫與塑像傳統 。在喜愛雕像藝術的異教(pagan)希臘羅馬古典文明之後，歐洲文化史上一個顯著現象就是早期基督教世紀，雕塑幾近消失，直到歌德時期（Gothic，十二至十五世紀），甚至到文藝復興（十五、六世紀）才恢復。十六世紀的宗教改革卻又起一波清除偶像的運動，新教如喀爾文教派與英國清教都清除了教堂裡具像的視覺表徵。同樣，佛教早期幾個世紀，雖然有佛陀事蹟的圖說，卻沒有佛陀的具像，最初的問題是概念的，如何以具體形象表徵超乎形體的神聖。而數世紀後開始雕塑佛像時，問題則是如何「想像」具體形象失傳已久的「祂」；小乘宗派，則相當長久的保持了佛陀無像的傳統 。
一神信仰相當普遍的拒斥偶像，導源於概念與感性之間的幾重質疑。（一）神是獨一的創造者，而由人創造的形象，是僭越；（二）超乎具像的真神，不能由視覺形象來表徵；（三）膜拜偶像是膜拜真神之外的異神，是異教信仰，威脅了排他性的一神信仰。猶太教認為偶像之後藏有魔鬼，基督教與回教也不例外，在其亞洲與非洲擴張的時期，所遭遇到的異教偶像皆被指為偽神、拜物、魔鬼而遭破壞。然而偶像破壞指向他異的形象，不僅他異宗教的文物，也指向他異朝代與他異階級的文物。無神論的革命意識形態，對於他異的藝術遺產，破壞的激情毫不遜於一神信仰。
我們無須在中世紀尋找偶像破壞的範例，每個「現代的」社會革命，都伴隨著顯著的偶像破壞。法國大革命時，「舊政權」的所有遺物--城堡、教堂、典藏、古董、王陵--都成了封建君主與教權壓迫的腐敗道具，如今解放了的公民，諭令摧毀它們。然而公眾佔有之後，對待這些遺物的方式從破壞轉為保存。博物館，剛剛誕生的現代性機構，提供了一個超級框作，巧妙的兼容了這些遺物的雙重意義：作為貴族統治者腐敗罪惡的提示，編入無所不包的國族神話成為傳奇象徵。雖然破壞仍然普遍，許多文物在國族驕傲的保護之下，比在前朝貴族手中命運更好，例如路易十六列入拆除的城堡(Vincennes, Blois)，基於愛國的理由而成為受保護的遺產(Lowenthal 1998:64)。以法國大革命為典範，此後的現代社會革命，各以不同的比例同時展現三個面向：（一）破壞舊政權的文物遺址；（二）以博物館收容與史蹟保存，「改編」舊政權遺物的意義脈絡；（三）以新創立的儀式、慶典、節日、紀念物（碑、塔、會堂、廣場、神廟聖殿），布達新的象徵圖像與偶像。換言之，我們見到偶像破壞與偶像創造的共現(co-presence)，更具現代意義的是博物館與史蹟的改編框作，在破除神話的同時創造神話。
布爾什維克循同樣方式，將羅曼諾夫王權象徵的冠、笏、徽、袍置於人民博物館，剝除了它們原有的象徵力量，在導覽儀式之下，作為呈獻給群眾的禮物(Stites 1985:17)。舊政權的雕像則不能再公開展示，必須以新的雕像來置換。或許俄國革命比法國革命更戲劇化的說明偶像破壞與偶像崇拜之間的關係：布爾什維克推翻了沙皇的紀念物，史達林清除了老布爾什維克的，赫魯雪夫摧毀了史達林的，布里茲涅夫拉倒了赫魯雪夫的…。九０年代我們見到蘇維埃英雄雕像紛紛被拉倒搬除，在七十年之間週期性崇拜與破壞的偶像劇場，這只是最後一幕。
Maurice Meisner(1985:291)比較俄國與中共文化大革命的偶像破壞，他指出：史達林對貴族文化展開攻擊，但知道如何以文化歷史遺產來服務政治目的，而毛政權的文革，強大的民粹壓力之下，博物館也照樣遭到抄打。然而Meisner卻沒有提到，同時，新創的博物館正進行著新偶像的崇拜儀式。1968年底，毛出生地韶山的革命紀念館開幕，特別興建的公路與鐵路，載運國內外朝聖者，一天最高四萬人，六米水泥塑像立於館旁山頂高六米三的基座上，毛像腳下，朝聖群眾蜿蜒排隊，博物館內展示革命聖徒的一生事蹟，從熱愛勞動追求真理的童年開始，到領導中國革命戰無不勝 。毛的出生地，革命的起源，在神話中有著無可替代的位置：日出韶山東方紅！破壞偶像的文革時期，毛像卻無所不在，辦公室、工廠、教室、農家神龕…取代了佛教道教偶像、取代了節婦烈女牌坊、取代了祖先牌位、取代了所有被稱為「迷信」而遭摧毀的圖像與雕像。
中國革命的偶像破壞其實起源更早。我們自童年起，就耳熟孫文與吳稚暉等先賢少年時打菩薩砸廟宇的軼事，故事的意涵不是譴責「中世紀的野蠻」，而是少年英雄宣告新時代的來臨！二０年代，革命菁英不分國共，熱中於偶像破壞，那是四十年後文革的先聲。1929年，在一波摧毀佛寺道觀的狂熱之後，顧頡剛感嘆：「這一年裡不知多少古藝術文物遭到摧毀！我們還沒有建立國家博物館，因此無法搬移收藏這些寺廟文物，結果迷信未必破除了，先人藝術遺產倒是被破除了」（引自Schneider 1971:151）。值得留意，顧頡剛感嘆的背景與陳寅恪＜敦煌劫餘錄序＞感傷的背景，幾乎出於同一個時代。換言之，當中國民族主義萌芽之時，一方面開始懂得痛恨在敦煌與絲路劫奪文物的洋鬼子，同時卻熱中於對自己傳統遺產的激烈破壞，親手摧毀無以計數的歷史文物。從少年孫文到文化革命，一整個世紀偶像破壞的規模，使得對絲路洋鬼子劫奪文物的控訴顯得不成比例。就如相較於波布赤柬政權對於高棉藝術文物的破壞，馬爾侯盜竊四尺浮雕的犯行，顯得微不足道。
我們曾指出，馬爾侯與聯合國所宣稱的「普世文化遺產」，是個自我矛盾的概念，因為糾葛了「所有權歸屬」與「揀選/排除」兩個問題。我們認知阿富汗神學士破壞偶像事件直接挑釁了聯合國保護「普世文化遺產」的任務。現在我們看到，這不是個別的野蠻事件而是普遍的情境：任何界定文化遺產的主權，都是揀選/排他性的。甚至若不藉著對立的「非什麼」，無法界定文化遺產「是什麼」。非猶太的德國，非美國的加拿大，非俄羅斯的烏克蘭與波羅的(Baltic)，非英國的愛爾蘭….。一位愛爾蘭學者歸結：「任何算是愛爾蘭文化遺產的，必須清除任何英國的印記」。另一位指出：「愛爾蘭人民全心專注於成為『非英國的』，此外無暇思考『愛爾蘭的』意思是什麼」 。如果我們以David Lowenthal(1985)的比喻--過去，是個他異的國度(The past is a foreign country) --來理解，那麼對主權境內歷史遺物的偶像破壞，同樣是藉著對立的「非什麼」來界定「是什麼」的揀選/排他：非波旁的法國共和，非羅曼諾夫的蘇維埃，非滿清的民國，非封建的新中國，非佛教的阿富汗。
在一個簡單的意義上，偶像破壞是主權的展示，近似「誇富宴」（或「散財宴」，potlatch）的邏輯，藉著公開摧毀屬於自己的物件或奴隸，來彰顯主權，甚至挑釁對手。但更普遍的，偶像破壞是主權排他性的自我界定方式。無論是宗教衝突、宗教改革或是社會革命，破壞的總是「他人」的偶像，或是異教的、土著的、被征服者的，或是內部異己的、愚昧階級的、無知婦孺的。W.J.T. Mitchell(1986:197)指出偶像破壞的修辭包括兩個層次的指控，信奉偽像，是認識論上的謬誤、矇眛無知、迷信受騙；卻又不僅只是值得憐憫的天真單純，而是道德上的墮落、邪惡的、危險的。這兩層指控寓含了社會距離或歷史演化距離，破壞者據有「先進」的位置，提供無知信眾所需要的教育、開化與啟蒙。
理解了這些基本特徵，我們看到偶像破壞與神話創造之間有指向共同功能的辯證關係（參考表一）。摧毀舊文物（類級I），阿富汗神學士毀佛像的模式，並非偶像破壞的唯一形式。文物遺址可以保存，在經過政治改編的新脈絡裡展示，舊政權、舊信仰的神話被解除，文物原有的象徵力量被徹底摧毀，被展示的文物形體如今訴說著新主權的榮耀與道德意涵（類級II）。例如在蘇維埃人民博物館展示的羅曼諾夫王朝遺物，例如納粹仿希臘古典樣式在慕尼黑新建宏偉的「日耳曼藝術館」，1937年以《墮落藝術博覽》為主題，展出「滲透於德國文化生活裡的變態猶太精神」 。現代博物館顯然為這類級的偶像破壞提供了前所未有的技術與效率。然而在前博物館時代，已有類級II的精彩實例。早期基督教征服異教歐洲的方式，並非藉著鎮壓異教俗民的神話信仰，而是藉著逐步調整的改編以及細微巧妙的安撫。舊神廟逐漸皈化為基督徒禮拜的教堂，犧牲祭獻的供奉對象逐漸由地方神祇轉而為榮耀教會的守護聖徒。對於地方俗民神話裡所崇奉的動物與神靈，所相信的妖怪、魔龍、畸獸、精靈、女巫，早期基督教士很瞭解如何巧妙地以它們來配合基督教的動機：將它們轉化為邪惡、罪、魔鬼的形象，而教會則以這些熟悉而受畏懼的形象對俗民進行生動的教育(Harpham 1982: 82)。
偶像破壞的類級II，文物遺址的展示，世俗鬥爭的功能仍然明顯，其意義受到新主權的宰制，並未如阿多諾所謂「見證文化的超然化」。馬爾侯所謂「普世文化遺產」的境界，儘管在現實中的自我矛盾，卻揭櫫了另一類級神話創造的態度與方式。我們這個文明、這個時代，有史以來第一個超越館牆的博物館，沒有興趣摧毀任何文物，相反的，我們蒐集、拯救、發掘古今寰宇的文物與遺跡。將它們剝離原生的脈絡？但那些原生脈絡，或早已化為無法辨識的遺骸、或趨於腐朽頹圮、或在其日常生活的存在遠不及轉世後的價值。如果還說這是偶像破壞，那只有在一個意義上如此：重新設定觀看的方式，改變了觀念的形式。
西方哲學的批判傳統，向來與偶像破壞的修辭關係密切。柏拉圖以洞穴裡投映於壁上的影子，譬喻人們拜物的對象 。培根以種族偶像、洞穴偶像、市場偶像、劇場偶像來譬喻不同的認識謬誤與與扭曲判斷的來源。馬克思則以（照相機）暗箱(camera obscura)投映的顛倒影像譬喻意識形態，人創造出來卻成為韁索自己的虛假意識，也就是心靈上的偶像崇拜 。柏拉圖以觀念質疑經驗所見的形象、培根強調以觀察實驗的精確經驗來排除假相，馬克思則以認知的經驗模式揶揄德國觀念論的觀念不過是世界的倒影。關鍵的隱喻，都在視覺認知的形象，與偶像破壞者一樣，都假定謬誤或虛幻的形象對於「別人」具有支配力量。
馬克思在一八四０年代運用照相機暗箱的譬喻，特別具有時代意義。當時，暗箱既被當作製造影像錯覺的魔術幻燈，視覺幻象的裝置，卻同時被認為是科學的儀器。馬克思充分發揮了暗箱顛倒影像的負面隱喻，但當時崛起的照相機（暗箱加上快門）攝影，成為真實再現視覺世界最科學的方式，具體世界的客觀記錄，自然形象的完美複製，幾乎同義於理性觀察的經驗主義。攝影被當作最終類比人體眼睛的科學發明，但卻遠超過有機器官的類比。攝影將物件與過程紀錄為影像，可以複製、保存、建檔、檢索、排列、組合、展示、流通--我有意地列舉「想像的博物館」創造神話的符號學條件。現在我們必須反轉類比，眼睛不再是單純反映自然事實的器官，視覺並非由眼球晶體與網膜所構成，而是整個注意力的場域，由模鑄機制預先設定、程式驅動的知覺格板。於是，重新設定觀看的方式，也就改變、挪用、支配了文物的意義與觀念的形式。這是有效率的偶像破壞，無須摧毀文物，相反的，卻熱中於蒐集與考掘。因為符號學製作需要的是「體系」，而古今寰宇的文物蒐集與考掘，充實了普世文化的「體系」。
兼顧「暗箱」隱喻的模稜意涵：科學的儀器與魔術的裝置，我們可以通解何以現代學科如考古學、種族科學、藝術史，可以充分運用科學的語言，例如記錄事實、客觀分析、尊重證據，卻同時有效率的遞送神話。科學事實、客觀性、證據，是我們崇拜的偶像。然而事實之為事實，證據之為證據，其地位由研究「問題」決定，而研究是我們的儀式，「問題」則往往由神話圖式驅動。當這些現代學科服務於國族神話時，此一認同所衝突對立的他者容易指出其神話的沙文性格。例如納粹、以色列、愛爾蘭以及許多民族都曾經運用考古學建構各自的民族起源神話，已為考古學贏得「神話送貨員」 的稱呼。然而當神話的層次更為超然，例如幾大古文明皆有代表人物的「軸心時代」理論，例如藝術形式經歷數千年貫越數個文明的蛻變旅程，例如「我們現代藝術世界就是個奧林帕斯，所有文明的所有神祇，都在那兒，歡迎著所有懂得藝術語言的人們」這般普世的召喚，卻不易覺察，不易抗拒。這是現代權力展示的場景，不再是以摧毀的手段威脅，奧林帕斯邀請我們，身為普世文化的現代公民，與創造神話的現代權力站在同一邊，觀賞著代表著我們自己榮耀的神話。
表一：偶像破壞與神話創造的關係
偶像破壞類級 文物遺址 論述框作 神話創造類級 時代
I 摧毀 教義強加 既有神話的零和 古代/現代
II 保存/展示 政治改編 解除舊政權/異教神話，創造新政治宗教主權的神話 古代/現代
III 保存/展示/複製 科學研究/文藝挪用/意識形態批判 蒐集/挪用寰宇舊神話，創造文化超然的神話 現代（西方）
結語
The best weapon against myth is perhaps to mythify it in its turn, and to produce an artificial myth: and this reconstituted myth will in fact be a mythology. -- Roland Barthes
Imagine the damage caused by a theft which robbed you only of your frames, or rather of their joints, and of any possibility of reframing your valuables or your art-objects. -- Jacques Derrida
羅蘭巴特在精湛的符號學解析之後提示：對抗神話的最佳手段，是將它織入另個神話：而這重新構成的神話，其實就是個神話學(Barthes 1972:135)。這句話的前半，只不過說出了一個最為古老的實踐，本文已經舉出了許多例說。我更喜歡這句話的後半，那是個簡潔的表達：神話學，神話的科學(mythology, science of myth)，必然已是另個神話。我們討論過，科學研究、意識形態批判、文學藝術的挪用改編，都可以參與對抗神話，也往往本身就是神話創作。文學與藝術長久以來是重新模塑事物框作的鬥爭，警覺於神話對抗、甚至熱烈探求，卻無須負擔科學研究那些裝腔作勢的格式行規，也少了意識形態批判那種不容相對的身段。馬爾侯透徹瞭解創造神話的現代權力，瞭解藝術史以及超越博物館牆的許多現代學科，一如他自己的小說、藝術論述與文化外交，任務都在於創作神話。他能夠魅力別出，將廣博精湛的歷史藝術知識融會於優美的散文敘事，而無視於擬科學論文的格式行規，因為那些不過是鑿刻現代學術偶像的鷹架，而他無意於崇拜。
閱讀「阿波羅蛻變記」，本文或許算是個神話學的閱讀，但與其說旨趣在於對文化全球化的意識形態批判，不如說是循著馬爾侯慧黠的洞見，切入現代性的一個面向，以反身瞭解界定我們位置的座標。「普世文化遺產，我們時代的任務」，馬爾侯的境界，聯合國的神話，遭遇到各種不信任的抗拒。許多前殖民地的第三世界國家，不再容忍西方考古學挖掘活動的「新殖民主義學術」，上千的原住民部落要求歸還他們的先人遺物，抗拒以「世界遺產」之名僭奪他們的文化。另方面，聯合國指定了分佈於142個國家的440個「世界遺產遺址」，提高它們的知名度，加強「監督」看管國家的管理，以分享世界；然而阿富汗神學士政權摧毀巨佛，中國長江即將淹沒無數古文物與古城市的三峽大壩，都悍然戳破了聯合國「普世保護」的神話。
然而就藝術文物而言，我不認為國族主義足以成為批判西方全球主義的更為優越立場。若「普世文化遺產」是個自我矛盾的概念，因為糾結了所有權與揀選/排他兩個問題，那麼「國族文化遺產」更激烈地糾葛了這兩個問題，也因此承繼了「普世文化遺產」的矛盾。本文已有充分的例說，國族認同要求排他性的忠誠，每個表徵「真正」國族文化的遺產，都意味著其它集體自我的壓制與破壞。以國族文化遺產的名義要求歸還文物，是個主權的神話：失落的遺產成為收復夢想的投射，成為道德控訴的貨幣，成為激勵主權意識的最佳武器。馬爾侯的辯護律師在二０年代嘲諷那些對吳哥窟文物一無所知的高棉官僚，激情的叫喊「高棉文物！高棉文物！」作為控訴。然而他所譏嘲的虛偽，卻點出主權神話的文物價值。歸還後的文物價值，甚至命運，是不確定的，但是歸還之後，作為熱烈夢想的寄託、抱怨控訴的行情、以及激勵意識的主權神話價值，都將消褪。維持主權神話的激情，與其說在於獲得，不如說在於夢想、控訴、追求。一位巴斯克獨立運動領袖承認：「以前，我們所有的問題都有答案：自決自治！恢復巴斯克文化！所有這些都達成了，現在我們的問題卻連個答案也沒有了，而我們所獲得的卻看起來沒那麼重要了」 。同樣的，現在希臘可以繼續用道德控訴的姿態要求歸還文物，但想想看，如果大英博物館的艾爾金大理石雕塑群 、羅浮宮的米洛維納斯與勝利女神雕像都歸還希臘了呢？
當失落的大理石都復歸原位，當「國族主權不可分割的文化遺產」都收復之後，希臘能夠脫離「殘破大理石的廉價主題樂園」的地位，恢復作為古典希臘繼承人的資格嗎？恐怕不會！更為深沈的弔詭仍然繼續：希臘愈是努力奮鬥希冀克紹其裘，愈凸顯了不配繼承古典的困窘，因為先人的遺產，古典的民主、古典的哲學、古典的歷史、古典的戲劇、甚至大理石雕像的膚色與靈魂，都已徹底經由西方論述框作而再現。希臘，即使收回了大理石，祖先的餘廕怕也不多。
西方曾經掠奪希臘古物，曾經竊取亞洲的佛雕，然而現在，關鍵不再是具體文物與國族疆界，而是另個層次的編織創造。汗牛充棟的古典研究，使得轉世再生的希臘大理石看起來高貴、純白，理所當然更屬於那空調恆溫、燈光恰好、座落於巴黎倫敦、「普世現代公民」同享共榮的殿堂。而佛陀雕像，西方尊重那是亞洲的宗教，欣然樂見那是亞洲美好文化的重要成分，但在圖書館流通的藝術研究書籍畫冊，超越博物館牆的展示脈絡，佛陀雕像脫離了煙霧繚繞人車雜沓的市聲塵囂，進入了更為悠遠曠邈的時空，亞洲信眾的純樸感官難以追隨的西方故事，澄徹出我們煙塵市囂中無緣凝眸的靈魂。更且，原本希臘與佛陀，各存於各的世界，現在希臘與佛陀編織為一個故事。誰的神話？不是希臘的，也不是佛陀的。
借用德希達的一個假想：想像一個竊賊，既沒有破壞，也沒有取走你心愛的藝術品，只偷走了它們的框框，以及為它們替換框框的所有可能性，更動了它們的規格，改變它們的角度(Derrida 1987:18)，或許還洗淨了一些顏色…。如果我們指控這是竊盜，那麼我們得先學著指認，失竊的是什麼？要求歸還的原物是什麼？如果這些都不再可能，或者，也開始學著編織、挪用、創造框作？
希臘佛陀：從一個雕像造形的旅程論博物館與藝術史的神話創作
Greek Buddha: On the Journey of an Icon and the Mythopoesis of Museum and Art History
For something genuinely new to begin, the vestiges and ruins of the old cycle must be completely destroyed. -- Mircea Eliade
By displaying what had gone before and making an ornament of it, you destroyed its potency. -- Penelope Lively
Myth hides nothing: its function is to distort, not to make disappear…Myth is speech stolen and restored…it is a robbery by colonization…Myth does not deny things, on the contrary, its function is to talk about them; simply, it purifies them… it turns them into speaking corpses. -- Roland Barthes
廿一世紀的第一個春季，阿富汗的神學士政權（塔里班）發動了一場聖戰，摧毀全國境內所有佛像，包括喀布爾博物館裡收藏的數千件佛雕，以及巴米安的兩尊分別鑿刻於二世紀與五世紀，世界最大的立佛雕像。民兵在巨佛底座堆置炸藥，炸毀之前指揮官下令以火箭彈、坦克砲彈與步槍向佛像開火。神學士最高領袖奧瑪表示，摧毀行動是根據回教教士的裁決，為了要防止民眾信奉「邪神」、膜拜「假偶像」。聯合國與國際社會，不分佛教、基督教或回教國家，一致呼籲停止破壞，紐約大都會藝術博物館、台灣的故宮博物院，都曾表示願意出價購買，以免文物被毀，神學士不予回應。事實上，美俄聯手主導的聯合國不到兩個月前才因為神學士的反西方行徑與拒絕引渡恐怖份子賓拉丹而施加外交、政治與貿易制裁。神學士毀滅佛教古文物，本身就是針對國際社會制裁的回應姿態。國際輿論的嚴厲譴責與驚駭懇求，或許正成就了升級敵意、火上加油的恐怖劇情。
印度外長譴責摧毀古佛像是「褻瀆人類」的行徑、「倒回中世紀的野蠻」。這些譴責的修辭，將偶像破壞(iconoclasm)表徵為非人的，與現代性對立的。然而我將指出，偶像破壞與神話創造，同樣是（用尼采的形容詞）「太過人性的」(all too human)，不專屬於中世紀，而是從古代到現代同樣普遍的情境。特別在現代，偶像破壞與神話創造經常同時出現，有看似弔詭的辯證關係。
這次作為「人質」而終被毀的巨佛，是犍陀螺佛教遺址，也就是所謂「希臘佛教藝術」文物。西元七世紀初，唐僧玄奘曾在「梵衍那」佛國僧眾引領下仰望巨佛，他在《大唐西域記》描述：「王城東北山阿，有立佛石像，高百四五十尺，金色晃耀，寶飾煥爛」。然而僅僅數十年之後，七世紀後葉，阿拉伯軍隊已侵入這個區域，全境人民隨即皈信回教。之後一千多年，佛像歷遭劫難，包括十三世紀成吉思汗為征戰中喪生的孫子復仇而摧毀巴米安山谷。在神學士「最終解決」之前，原來富麗的佛像，五官早已不見、外袍紅藍彩繪與手面塗金都已消失，四周壁畫也悉遭毀壞。最後在我們眼前，見證神學士的意志、現代火砲炸藥、以及寰宇媒體的臨終詠歎，巨佛復歸塵土。
確實，西元八世紀隨著回教的崛起，東方經歷了尖銳的破壞偶像運動。然而不僅回教，幾乎所有一神信仰，都曾與偶像的禁制或破壞相聯結。猶太教禁制宗教圖像，也禁制人、獸或活物的圖像，羅馬與中世紀的猶太錢幣沒有人像，而直到近代，除了用於猶太會堂的刺繡與壁畫，歐洲猶太文化裡沒有顯著的繪畫與塑像傳統 。在喜愛雕像藝術的異教(pagan)希臘羅馬古典文明之後，歐洲文化史上一個顯著現象就是早期基督教世紀，雕塑幾近消失，直到歌德時期（Gothic，十二至十五世紀），甚至到文藝復興（十五、六世紀）才恢復。十六世紀的宗教改革卻又起一波清除偶像的運動，新教如喀爾文教派與英國清教都清除了教堂裡具像的視覺表徵。同樣，佛教早期幾個世紀，雖然有佛陀事蹟的圖說，卻沒有佛陀的具像，最初的問題是概念的，如何以具體形象表徵超乎形體的神聖。而數世紀後開始雕塑佛像時，問題則是如何「想像」具體形象失傳已久的「祂」；小乘宗派，則相當長久的保持了佛陀無像的傳統 。
一神信仰相當普遍的拒斥偶像，導源於概念與感性之間的幾重質疑。（一）神是獨一的創造者，而由人創造的形象，是僭越；（二）超乎具像的真神，不能由視覺形象來表徵；（三）膜拜偶像是膜拜真神之外的異神，是異教信仰，威脅了排他性的一神信仰。猶太教認為偶像之後藏有魔鬼，基督教與回教也不例外，在其亞洲與非洲擴張的時期，所遭遇到的異教偶像皆被指為偽神、拜物、魔鬼而遭破壞。然而偶像破壞指向他異的形象，不僅他異宗教的文物，也指向他異朝代與他異階級的文物。無神論的革命意識形態，對於他異的藝術遺產，破壞的激情毫不遜於一神信仰。
我們無須在中世紀尋找偶像破壞的範例，每個「現代的」社會革命，都伴隨著顯著的偶像破壞。法國大革命時，「舊政權」的所有遺物--城堡、教堂、典藏、古董、王陵--都成了封建君主與教權壓迫的腐敗道具，如今解放了的公民，諭令摧毀它們。然而公眾佔有之後，對待這些遺物的方式從破壞轉為保存。博物館，剛剛誕生的現代性機構，提供了一個超級框作，巧妙的兼容了這些遺物的雙重意義：作為貴族統治者腐敗罪惡的提示，編入無所不包的國族神話成為傳奇象徵。雖然破壞仍然普遍，許多文物在國族驕傲的保護之下，比在前朝貴族手中命運更好，例如路易十六列入拆除的城堡(Vincennes, Blois)，基於愛國的理由而成為受保護的遺產(Lowenthal 1998:64)。以法國大革命為典範，此後的現代社會革命，各以不同的比例同時展現三個面向：（一）破壞舊政權的文物遺址；（二）以博物館收容與史蹟保存，「改編」舊政權遺物的意義脈絡；（三）以新創立的儀式、慶典、節日、紀念物（碑、塔、會堂、廣場、神廟聖殿），布達新的象徵圖像與偶像。換言之，我們見到偶像破壞與偶像創造的共現(co-presence)，更具現代意義的是博物館與史蹟的改編框作，在破除神話的同時創造神話。
布爾什維克循同樣方式，將羅曼諾夫王權象徵的冠、笏、徽、袍置於人民博物館，剝除了它們原有的象徵力量，在導覽儀式之下，作為呈獻給群眾的禮物(Stites 1985:17)。舊政權的雕像則不能再公開展示，必須以新的雕像來置換。或許俄國革命比法國革命更戲劇化的說明偶像破壞與偶像崇拜之間的關係：布爾什維克推翻了沙皇的紀念物，史達林清除了老布爾什維克的，赫魯雪夫摧毀了史達林的，布里茲涅夫拉倒了赫魯雪夫的…。九０年代我們見到蘇維埃英雄雕像紛紛被拉倒搬除，在七十年之間週期性崇拜與破壞的偶像劇場，這只是最後一幕。
Maurice Meisner(1985:291)比較俄國與中共文化大革命的偶像破壞，他指出：史達林對貴族文化展開攻擊，但知道如何以文化歷史遺產來服務政治目的，而毛政權的文革，強大的民粹壓力之下，博物館也照樣遭到抄打。然而Meisner卻沒有提到，同時，新創的博物館正進行著新偶像的崇拜儀式。1968年底，毛出生地韶山的革命紀念館開幕，特別興建的公路與鐵路，載運國內外朝聖者，一天最高四萬人，六米水泥塑像立於館旁山頂高六米三的基座上，毛像腳下，朝聖群眾蜿蜒排隊，博物館內展示革命聖徒的一生事蹟，從熱愛勞動追求真理的童年開始，到領導中國革命戰無不勝 。毛的出生地，革命的起源，在神話中有著無可替代的位置：日出韶山東方紅！破壞偶像的文革時期，毛像卻無所不在，辦公室、工廠、教室、農家神龕…取代了佛教道教偶像、取代了節婦烈女牌坊、取代了祖先牌位、取代了所有被稱為「迷信」而遭摧毀的圖像與雕像。
中國革命的偶像破壞其實起源更早。我們自童年起，就耳熟孫文與吳稚暉等先賢少年時打菩薩砸廟宇的軼事，故事的意涵不是譴責「中世紀的野蠻」，而是少年英雄宣告新時代的來臨！二０年代，革命菁英不分國共，熱中於偶像破壞，那是四十年後文革的先聲。1929年，在一波摧毀佛寺道觀的狂熱之後，顧頡剛感嘆：「這一年裡不知多少古藝術文物遭到摧毀！我們還沒有建立國家博物館，因此無法搬移收藏這些寺廟文物，結果迷信未必破除了，先人藝術遺產倒是被破除了」（引自Schneider 1971:151）。值得留意，顧頡剛感嘆的背景與陳寅恪＜敦煌劫餘錄序＞感傷的背景，幾乎出於同一個時代。換言之，當中國民族主義萌芽之時，一方面開始懂得痛恨在敦煌與絲路劫奪文物的洋鬼子，同時卻熱中於對自己傳統遺產的激烈破壞，親手摧毀無以計數的歷史文物。從少年孫文到文化革命，一整個世紀偶像破壞的規模，使得對絲路洋鬼子劫奪文物的控訴顯得不成比例。就如相較於波布赤柬政權對於高棉藝術文物的破壞，馬爾侯盜竊四尺浮雕的犯行，顯得微不足道。
我們曾指出，馬爾侯與聯合國所宣稱的「普世文化遺產」，是個自我矛盾的概念，因為糾葛了「所有權歸屬」與「揀選/排除」兩個問題。我們認知阿富汗神學士破壞偶像事件直接挑釁了聯合國保護「普世文化遺產」的任務。現在我們看到，這不是個別的野蠻事件而是普遍的情境：任何界定文化遺產的主權，都是揀選/排他性的。甚至若不藉著對立的「非什麼」，無法界定文化遺產「是什麼」。非猶太的德國，非美國的加拿大，非俄羅斯的烏克蘭與波羅的(Baltic)，非英國的愛爾蘭….。一位愛爾蘭學者歸結：「任何算是愛爾蘭文化遺產的，必須清除任何英國的印記」。另一位指出：「愛爾蘭人民全心專注於成為『非英國的』，此外無暇思考『愛爾蘭的』意思是什麼」 。如果我們以David Lowenthal(1985)的比喻--過去，是個他異的國度(The past is a foreign country) --來理解，那麼對主權境內歷史遺物的偶像破壞，同樣是藉著對立的「非什麼」來界定「是什麼」的揀選/排他：非波旁的法國共和，非羅曼諾夫的蘇維埃，非滿清的民國，非封建的新中國，非佛教的阿富汗。
在一個簡單的意義上，偶像破壞是主權的展示，近似「誇富宴」（或「散財宴」，potlatch）的邏輯，藉著公開摧毀屬於自己的物件或奴隸，來彰顯主權，甚至挑釁對手。但更普遍的，偶像破壞是主權排他性的自我界定方式。無論是宗教衝突、宗教改革或是社會革命，破壞的總是「他人」的偶像，或是異教的、土著的、被征服者的，或是內部異己的、愚昧階級的、無知婦孺的。W.J.T. Mitchell(1986:197)指出偶像破壞的修辭包括兩個層次的指控，信奉偽像，是認識論上的謬誤、矇眛無知、迷信受騙；卻又不僅只是值得憐憫的天真單純，而是道德上的墮落、邪惡的、危險的。這兩層指控寓含了社會距離或歷史演化距離，破壞者據有「先進」的位置，提供無知信眾所需要的教育、開化與啟蒙。
理解了這些基本特徵，我們看到偶像破壞與神話創造之間有指向共同功能的辯證關係（參考表一）。摧毀舊文物（類級I），阿富汗神學士毀佛像的模式，並非偶像破壞的唯一形式。文物遺址可以保存，在經過政治改編的新脈絡裡展示，舊政權、舊信仰的神話被解除，文物原有的象徵力量被徹底摧毀，被展示的文物形體如今訴說著新主權的榮耀與道德意涵（類級II）。例如在蘇維埃人民博物館展示的羅曼諾夫王朝遺物，例如納粹仿希臘古典樣式在慕尼黑新建宏偉的「日耳曼藝術館」，1937年以《墮落藝術博覽》為主題，展出「滲透於德國文化生活裡的變態猶太精神」 。現代博物館顯然為這類級的偶像破壞提供了前所未有的技術與效率。然而在前博物館時代，已有類級II的精彩實例。早期基督教征服異教歐洲的方式，並非藉著鎮壓異教俗民的神話信仰，而是藉著逐步調整的改編以及細微巧妙的安撫。舊神廟逐漸皈化為基督徒禮拜的教堂，犧牲祭獻的供奉對象逐漸由地方神祇轉而為榮耀教會的守護聖徒。對於地方俗民神話裡所崇奉的動物與神靈，所相信的妖怪、魔龍、畸獸、精靈、女巫，早期基督教士很瞭解如何巧妙地以它們來配合基督教的動機：將它們轉化為邪惡、罪、魔鬼的形象，而教會則以這些熟悉而受畏懼的形象對俗民進行生動的教育(Harpham 1982: 82)。
偶像破壞的類級II，文物遺址的展示，世俗鬥爭的功能仍然明顯，其意義受到新主權的宰制，並未如阿多諾所謂「見證文化的超然化」。馬爾侯所謂「普世文化遺產」的境界，儘管在現實中的自我矛盾，卻揭櫫了另一類級神話創造的態度與方式。我們這個文明、這個時代，有史以來第一個超越館牆的博物館，沒有興趣摧毀任何文物，相反的，我們蒐集、拯救、發掘古今寰宇的文物與遺跡。將它們剝離原生的脈絡？但那些原生脈絡，或早已化為無法辨識的遺骸、或趨於腐朽頹圮、或在其日常生活的存在遠不及轉世後的價值。如果還說這是偶像破壞，那只有在一個意義上如此：重新設定觀看的方式，改變了觀念的形式。
西方哲學的批判傳統，向來與偶像破壞的修辭關係密切。柏拉圖以洞穴裡投映於壁上的影子，譬喻人們拜物的對象 。培根以種族偶像、洞穴偶像、市場偶像、劇場偶像來譬喻不同的認識謬誤與與扭曲判斷的來源。馬克思則以（照相機）暗箱(camera obscura)投映的顛倒影像譬喻意識形態，人創造出來卻成為韁索自己的虛假意識，也就是心靈上的偶像崇拜 。柏拉圖以觀念質疑經驗所見的形象、培根強調以觀察實驗的精確經驗來排除假相，馬克思則以認知的經驗模式揶揄德國觀念論的觀念不過是世界的倒影。關鍵的隱喻，都在視覺認知的形象，與偶像破壞者一樣，都假定謬誤或虛幻的形象對於「別人」具有支配力量。
馬克思在一八四０年代運用照相機暗箱的譬喻，特別具有時代意義。當時，暗箱既被當作製造影像錯覺的魔術幻燈，視覺幻象的裝置，卻同時被認為是科學的儀器。馬克思充分發揮了暗箱顛倒影像的負面隱喻，但當時崛起的照相機（暗箱加上快門）攝影，成為真實再現視覺世界最科學的方式，具體世界的客觀記錄，自然形象的完美複製，幾乎同義於理性觀察的經驗主義。攝影被當作最終類比人體眼睛的科學發明，但卻遠超過有機器官的類比。攝影將物件與過程紀錄為影像，可以複製、保存、建檔、檢索、排列、組合、展示、流通--我有意地列舉「想像的博物館」創造神話的符號學條件。現在我們必須反轉類比，眼睛不再是單純反映自然事實的器官，視覺並非由眼球晶體與網膜所構成，而是整個注意力的場域，由模鑄機制預先設定、程式驅動的知覺格板。於是，重新設定觀看的方式，也就改變、挪用、支配了文物的意義與觀念的形式。這是有效率的偶像破壞，無須摧毀文物，相反的，卻熱中於蒐集與考掘。因為符號學製作需要的是「體系」，而古今寰宇的文物蒐集與考掘，充實了普世文化的「體系」。
兼顧「暗箱」隱喻的模稜意涵：科學的儀器與魔術的裝置，我們可以通解何以現代學科如考古學、種族科學、藝術史，可以充分運用科學的語言，例如記錄事實、客觀分析、尊重證據，卻同時有效率的遞送神話。科學事實、客觀性、證據，是我們崇拜的偶像。然而事實之為事實，證據之為證據，其地位由研究「問題」決定，而研究是我們的儀式，「問題」則往往由神話圖式驅動。當這些現代學科服務於國族神話時，此一認同所衝突對立的他者容易指出其神話的沙文性格。例如納粹、以色列、愛爾蘭以及許多民族都曾經運用考古學建構各自的民族起源神話，已為考古學贏得「神話送貨員」 的稱呼。然而當神話的層次更為超然，例如幾大古文明皆有代表人物的「軸心時代」理論，例如藝術形式經歷數千年貫越數個文明的蛻變旅程，例如「我們現代藝術世界就是個奧林帕斯，所有文明的所有神祇，都在那兒，歡迎著所有懂得藝術語言的人們」這般普世的召喚，卻不易覺察，不易抗拒。這是現代權力展示的場景，不再是以摧毀的手段威脅，奧林帕斯邀請我們，身為普世文化的現代公民，與創造神話的現代權力站在同一邊，觀賞著代表著我們自己榮耀的神話。
表一：偶像破壞與神話創造的關係
偶像破壞類級 文物遺址 論述框作 神話創造類級 時代
I 摧毀 教義強加 既有神話的零和 古代/現代
II 保存/展示 政治改編 解除舊政權/異教神話，創造新政治宗教主權的神話 古代/現代
III 保存/展示/複製 科學研究/文藝挪用/意識形態批判 蒐集/挪用寰宇舊神話，創造文化超然的神話 現代（西方）
結語
The best weapon against myth is perhaps to mythify it in its turn, and to produce an artificial myth: and this reconstituted myth will in fact be a mythology. -- Roland Barthes
Imagine the damage caused by a theft which robbed you only of your frames, or rather of their joints, and of any possibility of reframing your valuables or your art-objects. -- Jacques Derrida
羅蘭巴特在精湛的符號學解析之後提示：對抗神話的最佳手段，是將它織入另個神話：而這重新構成的神話，其實就是個神話學(Barthes 1972:135)。這句話的前半，只不過說出了一個最為古老的實踐，本文已經舉出了許多例說。我更喜歡這句話的後半，那是個簡潔的表達：神話學，神話的科學(mythology, science of myth)，必然已是另個神話。我們討論過，科學研究、意識形態批判、文學藝術的挪用改編，都可以參與對抗神話，也往往本身就是神話創作。文學與藝術長久以來是重新模塑事物框作的鬥爭，警覺於神話對抗、甚至熱烈探求，卻無須負擔科學研究那些裝腔作勢的格式行規，也少了意識形態批判那種不容相對的身段。馬爾侯透徹瞭解創造神話的現代權力，瞭解藝術史以及超越博物館牆的許多現代學科，一如他自己的小說、藝術論述與文化外交，任務都在於創作神話。他能夠魅力別出，將廣博精湛的歷史藝術知識融會於優美的散文敘事，而無視於擬科學論文的格式行規，因為那些不過是鑿刻現代學術偶像的鷹架，而他無意於崇拜。
閱讀「阿波羅蛻變記」，本文或許算是個神話學的閱讀，但與其說旨趣在於對文化全球化的意識形態批判，不如說是循著馬爾侯慧黠的洞見，切入現代性的一個面向，以反身瞭解界定我們位置的座標。「普世文化遺產，我們時代的任務」，馬爾侯的境界，聯合國的神話，遭遇到各種不信任的抗拒。許多前殖民地的第三世界國家，不再容忍西方考古學挖掘活動的「新殖民主義學術」，上千的原住民部落要求歸還他們的先人遺物，抗拒以「世界遺產」之名僭奪他們的文化。另方面，聯合國指定了分佈於142個國家的440個「世界遺產遺址」，提高它們的知名度，加強「監督」看管國家的管理，以分享世界；然而阿富汗神學士政權摧毀巨佛，中國長江即將淹沒無數古文物與古城市的三峽大壩，都悍然戳破了聯合國「普世保護」的神話。
然而就藝術文物而言，我不認為國族主義足以成為批判西方全球主義的更為優越立場。若「普世文化遺產」是個自我矛盾的概念，因為糾結了所有權與揀選/排他兩個問題，那麼「國族文化遺產」更激烈地糾葛了這兩個問題，也因此承繼了「普世文化遺產」的矛盾。本文已有充分的例說，國族認同要求排他性的忠誠，每個表徵「真正」國族文化的遺產，都意味著其它集體自我的壓制與破壞。以國族文化遺產的名義要求歸還文物，是個主權的神話：失落的遺產成為收復夢想的投射，成為道德控訴的貨幣，成為激勵主權意識的最佳武器。馬爾侯的辯護律師在二０年代嘲諷那些對吳哥窟文物一無所知的高棉官僚，激情的叫喊「高棉文物！高棉文物！」作為控訴。然而他所譏嘲的虛偽，卻點出主權神話的文物價值。歸還後的文物價值，甚至命運，是不確定的，但是歸還之後，作為熱烈夢想的寄託、抱怨控訴的行情、以及激勵意識的主權神話價值，都將消褪。維持主權神話的激情，與其說在於獲得，不如說在於夢想、控訴、追求。一位巴斯克獨立運動領袖承認：「以前，我們所有的問題都有答案：自決自治！恢復巴斯克文化！所有這些都達成了，現在我們的問題卻連個答案也沒有了，而我們所獲得的卻看起來沒那麼重要了」 。同樣的，現在希臘可以繼續用道德控訴的姿態要求歸還文物，但想想看，如果大英博物館的艾爾金大理石雕塑群 、羅浮宮的米洛維納斯與勝利女神雕像都歸還希臘了呢？
當失落的大理石都復歸原位，當「國族主權不可分割的文化遺產」都收復之後，希臘能夠脫離「殘破大理石的廉價主題樂園」的地位，恢復作為古典希臘繼承人的資格嗎？恐怕不會！更為深沈的弔詭仍然繼續：希臘愈是努力奮鬥希冀克紹其裘，愈凸顯了不配繼承古典的困窘，因為先人的遺產，古典的民主、古典的哲學、古典的歷史、古典的戲劇、甚至大理石雕像的膚色與靈魂，都已徹底經由西方論述框作而再現。希臘，即使收回了大理石，祖先的餘廕怕也不多。
西方曾經掠奪希臘古物，曾經竊取亞洲的佛雕，然而現在，關鍵不再是具體文物與國族疆界，而是另個層次的編織創造。汗牛充棟的古典研究，使得轉世再生的希臘大理石看起來高貴、純白，理所當然更屬於那空調恆溫、燈光恰好、座落於巴黎倫敦、「普世現代公民」同享共榮的殿堂。而佛陀雕像，西方尊重那是亞洲的宗教，欣然樂見那是亞洲美好文化的重要成分，但在圖書館流通的藝術研究書籍畫冊，超越博物館牆的展示脈絡，佛陀雕像脫離了煙霧繚繞人車雜沓的市聲塵囂，進入了更為悠遠曠邈的時空，亞洲信眾的純樸感官難以追隨的西方故事，澄徹出我們煙塵市囂中無緣凝眸的靈魂。更且，原本希臘與佛陀，各存於各的世界，現在希臘與佛陀編織為一個故事。誰的神話？不是希臘的，也不是佛陀的。
借用德希達的一個假想：想像一個竊賊，既沒有破壞，也沒有取走你心愛的藝術品，只偷走了它們的框框，以及為它們替換框框的所有可能性，更動了它們的規格，改變它們的角度(Derrida 1987:18)，或許還洗淨了一些顏色…。如果我們指控這是竊盜，那麼我們得先學著指認，失竊的是什麼？要求歸還的原物是什麼？如果這些都不再可能，或者，也開始學著編織、挪用、創造框作？
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